УДК 78.071.4

Скокова С.А.

преподаватель кафедры общего фортепиано,

концертмейстер кафедры оркестровых инструментов,

ГБОУ СПО «Белгородский государственный институт искусств и культуры»,

г. Белгород, Россия

Долуденко Н.А.

почетный работник СПО РФ,

преподаватель кафедры общего фортепиано,

ГБОУ СПО «Белгородский государственный институт искусств и культуры»,

г. Белгород, Россия

КЛАССИЧЕСКИЙ СЮИТНЫЙ ЦИКЛ

КАК СТУПЕНЬ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНО — ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ УЧАЩЕГОСЯ

Аннотация

Даная статья посвящена одному из высших достижений в развитии клавирной музыки – классическому сюитному циклу: рассматривается роль жанра сюиты в развитии музыкально-полифонического мышления учащегося, предоставляются краткие сведения об истории жанра, его композиционно-драматургической сущности.

Ключевые слова

Педагогика, классический сюитный цикл, танец, национальный стиль, образность, драматургия.

Современная педагогика рассматривает классический сюитный цикл как важную ступень в развитии музыкально-полифонического мышления и пианистической «речи» учащихся. Кроме того, сюитный цикл наряду с сонатным и вариационным, содействует познанию художественного принципа множественности в композиционном единстве. Прохождение сюитного цикла по программе предусмотрено с 7 класса ДМШ, в репертуарном списке которого «Французские сюиты» h-moll1 и E-dur. До этого учащийся в процессе накопления музыкально-исполнительского опыта в области старинных танцевальных форм знакомится с отдельными частями сюитных циклов, в частности из французских сюит: Ария и Менуэт из сюиты с-moll (4 и 5 классы), Аллеманда из сюиты h-moll и Полонез и Менуэт из сюиты E-dur (5 класс), Куранта, Сарабанда и Жига из c-moll’ной сюиты, Аллеманда и Менуэт из h-moll’ной, отдельные танцы из сюиты G-dur (6 кл.), Аллеманда — из D-dur (7 кл.).

Целостностное изучение сюиты часто начинается с «Французских сюит» Баха. До баховских сюит можно изучить легкие сюиты Генделя ре минор и соль минор, которые, благодаря скромным масштабам, более доступны на первых порах обучения. В то же время трактовка отдельных танцев в них и композиционная идея сюит Генделя значительно «отклоняется» от типизации танцев и драматического плана, характерных для классической сюиты, к которой принадлежат клавирные произведения сюитного жанра Баха. В целом же французские сюиты Баха — ученический репертуар. По программе это сюиты: си-минор, до-минор и ми-мажор — 1 курс, соль-мажор — 2 курс. Поэтому педагогу следует в процессе работы дать учащемуся краткие сведения об истории жанра, и главное, — о композиционно-драматургической сущности сюиты.

Сюита — одно из высших достижений в развитии клавирной музыки. Она ярко отражает прогрессивную тенденцию развития светской инструментальной музыки эпохи Ренессанса: народность и интернациональность. Народность — в кровной связи с практикой и формами народно-национального музицирования, в воссоздании поэзии народных танцев. Интернациональность — в широком обмене опытом между творческими силами различных национальных школ, благодаря чему песенно-танцевальный репертуар приобретает интернациональные черты, и сюита рождается как цикл различных национальных и в то же время ставших «международными» танцами.

Истоки танцевальной сюиты — в народном быту, в танцевальных традициях, которые порождали сочетание — сопоставление медленного танца-шествия в четном размере с более быстрым трехдольным танцем прыжкового характера. Иногда к паре танцев добавлялся еще более оживлённого движения трехдольный третий. Такие пары танцев были известны в народной практике еще в средневековье и они именовались в различные времена и у различных народностей по-своему: Ргeiqen-Fanez, Сагоlе-Dansе, Сhогеа-Ваllаtio (в средине века), Ваssedansе-Furdian, Вгаnle-Saltагеllо, Раdovanа (Раvannе) — Gaqliardа, Dantz-Нирfauf, Аllеmandе-Соигаntе.

Сначала в основе «парных» танцев лежала одна и та же мелодия, изменялся лишь темп и метрическая схема (часто в старинных табулатурах 15-17 вв. даже не выписывали второй танец). Таким образом, в » сдвоенных» танцах уже в «зародыше» заключались контрасты, на которых базируется будущий инструментальный цикл.

Но формирование сюитного цикла совершалось в длительном процессе перерождения бытового танца в танец-образ. «Уходя из быта, отвлекаясь от своего прикладного назначения, музыка танца приобретает обобщенность выражения, создается не столько схема танцевального движения, сколько образ танца, навевающий определенные представления, мысли, чувства. Достаточно вспомнить музыку шопеновских мазурок (которые композитор любил именовать obrazke, т.е. «картинки»), чтобы понять, о чем идет речь. (Остроумно шумановское определение: «Fuussund Kopfwalzer», т.е. «вальс для ног и головы») [1, с. 15].

Процесс опоэтизации бытовых образов, их типизация с одной стороны и одновременно преломление через индивидуальное жизненное восприятие композитора — с другой, шел особенно интенсивно с середины 18 века, ознаменовавшего в истории танцевальной сюиты начало классического периода. Разрабатывается метод мотивно-вариационного письма, развитие путем варьирования определенного мотива, в котором выражено характерное движение танца, вырабатываются основные устои цикла, основы многоплановой архитектоники сюиты.

Процесс формирования классической четырехчастной сюиты совершался следующим образом: к «первоначальной паре танцев» — аллеманде, куранте — был добавлен контрастный по характеру и строению третий — сарабанда. Введение в сюиту сарабанды означало противопоставление парной вариантности иного принципа формообразования: замкнутого, закруглённого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению «круговые» танцы (т.е. крестьянские хороводные танцы, так называемые бранли), которые к началу 18 века проникали в стилизованном виде к французскому двору и вытесняли из быта старые танцы — основные устои цикла: менуэт, ригодон, гавот и другие.

Тем самым еще сильнее обострилось столкновение двух принципов: вариантности и репризности, движения разомкнутой формы и формы закругленной, замкнутой. «Противопоставление указанных двух принципов составляет главный драматургический стержень сюиты» [1, с. 24]. Четвертый устой сюиты — жига была введена, очевидно, на смене 17-18 вв. как итоговый, обобщающий, «примиряющий» указанное противоречие в финале цикла. Роль обобщения, подытоживания, замыкания цикла подчеркивается в жиге сочетанием в размере двух и трехдольности, а также ясно очерченной мелодики, близкой сарабанде или менуэту, с имитационным сложением, свойственным аллеманде. Причем, в зависимости от особенностей национального стиля и индивидуальности автора по-иному раскрывалась «результативная» функция этого танца. Но в основном наметились две тенденции: либо музыка жиги насыщалась имитационностью, либо в ней преобладала мелодика «равной беглости…»

В первом случае жига давала «концентрированное замыкание цикла», во втором — «снималось то противоречие, которое намечалось между частями цикла» [1, с. 25]. В выработке и развитии драматургии 4-хчастного классического сюитного цикла с «центром тяжести» (Аллеманда), «лирическим центром» (Сарабанда), «Интермеццо» (Бранли) и «финалом» (Жига) — как их определяет профессор Ливанова — активно участвовали и немецкие композиторы, продолжая в клавирной музыке развивать цикл с образно-композиционными возможностями (И.К. Фишер, И.П. Пахельбель, И. Фробергер, Г. Муффат и другие).

Староклассическая 4-частность образует и основу баховских творческих поисков в области сюитного жанра. Точное количества баховских клавирных сюит до сих пор спорное. Розеншильд в своем учебнике «История зарубежной музыки» называет число 23, но в перечне основных произведений Баха лишь 20 сюит. 19 произведений сюитного жанра — 6 французских сюит, 6 английских сюит, 7 партит (6 партит + французская увертюра) — золотой фонд фортепианной литературы. Помимо них в наследии Баха есть еще отдельные сюиты: юношеские а-тоll и Es-dur, сюита E-dur (аранжировка 3-й скрипичной партии).

Слова, которые Бах написал на титульном листе автографа к I части «ХТК» (1722 г.): «Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпровождения тех, кто уже преуспел в этом учении…» — относятся полностью и к «Французским сюитам», которые создавались в непосредственной близости с капитальнейшим клавирным циклом. Эти сочинения, написанные в Кёттенский период творчества Баха, к которому относятся также инвенции, английские сюиты и нотная тетрадь Вильгельма Фридемана, объединяют в себе специальную педагогическую направленность и огромную художественную ценность, т.к. написаны композитором, в котором слились выдающийся мастер и педагог. В педагогической практике самого Баха, который вел своих учеников от инвенций к сюитам и прелюдиям и фугам, «Французские сюиты» — ступень к Парнасу полифонической музыки.

Список использованной литературы:

Друскин М. Клавирная музыка (…) XVI-XVIII вв. — М., 1960. – 320 с.
Мохель Л. И.С. Бах Французская сюита до-минор / Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей //Под общ. ред. В. Натансона. — Вып. 1. — М.: Музгиз, 1963. – 197 с.
Розеншильд К. История зарубежной музыки. До середины XVIII века. / Вып.1, изд. 4-е. — М.: Музыка, 1978. — 544 с.

5. Ройзман Л. Пути расширения полифонического репертуара фортепианных классов музыкальных училищ. / Сб. «Методические записки по вопросам музыкального образования» // Музык. училище при Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, ред.-сост. … Н. Л. Фишман. — Вып. 2. — М.: Музыка, 1966. – С. 201-218

7. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира [Текст] / Б. Яворский; Под ред. С. Протопопова. — Москва; Ленинград: Изд. и типо-лит. Музгиза в М., 1947. – 55 с.